歌舞伎座９月公演 秀山祭 熊谷陣屋
『竜馬がゆく』「立志篇」
司馬遼太郎原作の新しい歌舞伎。染五郎の竜馬、歌昇の桂小五郎、歌六の勝海舟。
染五郎、熱演ではあるが、意気込んで台詞の間が取れないのが惜しい。染五郎の土佐弁は面白いといえば面白いが、歌六の勝海舟のベランメエは重い。この手の新作はどうにも不自然な所作が多くてすっきりしない。場と場の転換で、決まり切った定型句的な台詞や所作がでてくる。本来の歌舞伎なら「型」になる所なのだが、まだ型にはなりきらず、さりとて鮮度も味わいもなく、単なる場つなぎになっている。そこが、芝居としての熟成度ということか。ただ、原作のせいか（読んでいないが）、話しの展開は面白く飽きさせない。
『熊谷陣屋』、一ノ谷嫩軍記
熊谷はもちろん吉右衛門、妻相模が福助、敦盛の母藤の方が芝雀。
花道の出からして、我が子を手に掛けた武人の苦悩を忍ばせてあまりある。義経の暗黙の意を受けて、敦盛を助け、身代わりに、一子小次郎の首を討ち取っての帰陣だ。
吉右衛門、どこの型もぴたりぴたりと決まって胸がすくが、わけても、義経を前に首実検の場面が圧巻。相模は、我が子の首を目のあたりにして惑乱して詰め寄り、藤の方は我が子の首とばかり思いこんで難詰する。それを、熊谷が高札で交互に制する。高札は何度も前後するのだが、その都度、相模へは謝罪と哀惜の思いを込め、藤の方へはいずれ誤解はとけるとの含みを込めて、眼差しを送る。高札が行き来するごとに、この心情の違いを截然と演じ分けて見せた。見事というほかない。
ほらと銅鑼の音がはいって、義経の出陣の下知で熊谷いったん奥へ引っ込み、鎧甲に身を固めて出てくる。しかし、もうそのときは武人の心ではない。あれほどまでに張り詰めた空気がすっと消えて、鎧甲は表面ばかり。その下にすでに法衣を纏った心情がにじみ出ている。出陣を命じた義経も、ここに至っては、出家を許すのも当然か。
花道の引きもすばらしい。本幕は閉まって、黒御簾の前に立ち三味線だけ。七三にたたずむ熊谷が剃髪した頭を撫でながら“一六年は一昔、夢だ、夢だ”の台詞を吐く。そこに込めた万感の思いが観客の胸を打つ。これは、もう古典とか、歌舞伎とかいうジャンルを超えて、普遍的な演技として最高の達成ではないかと思う（あっあっあ、もちろんあらゆる演劇を観たわけではありませんよ）。そのあと、目深に笠をかぶって、重い思いを振り切るように足早に鳥屋へ引っ込むのだ。このテンポの切り替えも幕切れにふさわしい。
隣に座った訳知りのご婦人は、花道であんなにかがみ込んで、急いで引っ込まなくてもいいんじゃないの、と批判的におっしゃっていたが、この人、この芝居の間、ほとんど寝ていたのだ。起きていればグーグーと腹を鳴らし、静かになれば寝息が聞こえ、いったい何を観ていたんだろうか。馬の耳の念仏でも、もう少し効用があろう。
『村松風二人汐汲』
松風は玉三郎、村雨は福助。
これは能の『松風』を翻案した歌舞伎舞踊。能ではシテの松風とツレの村雨姉妹が在原行平（業平の弟）を慕って舞う。それをもじって村松風とするあたり歌舞伎らしい洒落。この二人、いずれも現代女形の花。演技は抜きに舞台に立つだけでもおとらず美しい。それぞれの踊りは観たことがあるが連れ舞いは初見。別々に観れば気づかないが、やはり玉三郎の所作に一段の工夫がある。例えば、スーッと扇を翳すにしろ指すにしろ、その軌跡はたんに空間をよぎるのではなく、微妙に速度を変えてゆく。それが、舞いに女性的な奥行きを与えている。同様の動作を福助がすると、その違いが際だってしまう。重い役所での福助の存在感はかけがえがないが、舞踊では玉三郎に数歩譲るか。
能では行平が憑依して松風が舞うところが見所だが、歌舞伎にもそこが取り込まれている。物着（ものぎ＝着替えのこと）があって行平の紫の狩衣を松風が着たあとは、能掛かりになって伴奏もそれらしくなり、松風が一人で舞う。能の舞いというのは、言ってみればただ扇を適当に操作しながら丸く歩いているだけだ。そのただの歩きで見所に何かを伝えるには、演者の心にそれなりの緊張と高揚がなければかなわない。だから“ただ歩く”だけでも舞になる。さすがにこのところは、玉三郎といえどもただ歩いていたように見えた。かといって、ここで玉三郎が突如豹変しても木に竹を接ぐようなものだから、ここらが見切りのつけどころなのだろう。
まあそれにしても、今日の歌舞伎、三番ともに充実して飽きさせなかった。こんなのは初めてかもしれない。